EL CINE DE TERROR: El mal que habita en la mujer

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Ensayo // El cine de terror, metáforas de la realidad social 

El mal que habita en el hombre


El miedo fue la emoción que inauguró el alma del espectador cinematográfico en 1895, cuando un tren desde la estación de Ciorat amenazaba con abalanzarse sobre la cabeza de un aterrorizado grupo de espectadores durante la primera proyección de los Hermanos Lumiere. Durante años, el terror fue un género menospreciado, relegado con desdén, al considerarse depositario de excrecencias mentales. Sin embargo, la verdad es que es un mecanismo bien dispuesto para drenar contenidos inconscientes y agresivos del público, y en particular para anticipar cambios sociales

Rodolfo Baptista


Es conocida la tesis que postula el auge que experimenta el género de terror en los períodos de marcadas crisis sociales. El público acude a ver estos filmes en momentos de desarticulación social para aguijonear sus aprehensiones y susceptibilidades. Pero aún más. Un análisis de los éxitos del cine de horror en determinadas épocas habría permitido anticipar también cambios históricos. 
El primer momento de esplendor que conoció el cine de terror entronca con los años de la depresión económica de Estados Unidos y el crack del 1929. La variada gama de criaturas que desfilaron por la pantalla –vampiros, hombres lobos, momias- daba rostro a los temores del pueblo estadounidense que soportaba aquel contexto hostil y amenazante de recesión. 
En sus inicios, el cine reflejaba un universo maniqueo en el que existían el bien y el mal en términos absolutos. Los monstruos que atemorizaban a los espectadores antagonizaban desde fuera los sólidos sistemas morales de la sociedad. Si comparamos un filme como Nosferatu (1921), de F.W. Murnau –en el que los conceptos de mal eran abordados desde una concepción metafísica- con una producción del género como El Silencio de los inocentes (The silence of the lambs. 1991) – donde el mal es mostrado como un impulso incoercible dentro de la sociedad- veremos que ha sido mucha el agua que ha corrido bajo el puente de la moralidad. 
Pero existe una curiosidad poco percibida. Una manera ideal de rastrear los cambios en el tejido social es viendo la evolución de los personajes femeninos entre un filme y otro.
Son al menos tres los tiempos en los que puede rastrearse estos puntos de evolución: en los años 20 y 30 y la equivalencia entre la mujer como metáfora de lo más preciado de una sociedad o país que debía ser defendido frente agresores externos –un mundo en tránsito hacía la guerra y el fascismo. Los años 50’ y 60’ donde se mostraba a una mujer en que la pulsiones eróticas eran difíciles de contener, en un mundo que anticipaba la revolución sexual. Y los filmes de los 90’ y 2000 donde la protagonista tomaba las riendas del propio mal ya sea para controlarlo o para asimilarlo, en una sociedad donde se imponía la feminización de las estructuras, la instituciones, la moral y el auge de lo “políticamente correcto”.

LA SUCCIÓN TRANSGRESORA
El vampirismo ha sido uno de los temas más recurrentes del género de horror –por encima de la figura del monstruo de Frankenstein o del hombre lobo. Desde Nosferatu (1922) hasta la sueca Let the Right One In / Låt den rätte komma in (2008) ha sido poco el atractivo que ha perdido las sorbidas de sangre. Pero la sociedad que ha servido de telón de fondo a cada cinta si han experimentado drásticas modificaciones. 
Indiscutiblemente, de todos los vampiros el de mayor demanda por parte de guionistas y directores ha sido Drácula, el conspicuo carácter creado por Bran Stoker, que a fuerza de morder indefensas damiselas vitorianas envueltas en vaporosos saltos de cama subvirtió el orden del cuadriculado mundo inglés. 
El eterno atractivo del tema reside en que el vampirismo simboliza aquella manifestación de voracidad insaciable del hombre y la sed de poseer lo que pertenece a otros sin tomar en consideración nada más que sus propias ansias. Él es un agresor que no solamente succiona la sangre de sus víctimas hasta agotarlas, sino que además trasmite con su mordida el germen de su maldad, con la que contamina y controla a otros. El vampiro representa las pulsiones de envidia humana, pero también ha sido y es una representación del caos y el desmoronamiento social. Las mujeres eran un elemento codiciable, pero pasivo, representación de la institucionalidad, el hogar y la maternidad.
 Aunque el mito permanezca incólume, la rebeldía anárquica del vampiro ha tenido diversas interpretaciones y connotaciones semánticas a lo largo de la historia del cine. 
La primera adaptación de Drácula de Stoker fue Nosferatu el vampiro de Wilhelm Murnau. Las cintas expresionistas parecían prefigurar el ascenso al poder de Adolfo Hitler una década más tarde. Al final del filme la protagonista, Ellen (representación del ideal femenino y del bien) se sacrifica para ser vampirizada voluntariamente hasta el amanecer y eliminar así a su agresor, el conde Orlok, quien es destruido por los rayos del sol. 

En Estados Unidos, el terror que despertaba la exótica figura europea de Drácula en el filme de Tod Browning (1931), interpretado por Bela Lugosi, era en realidad una angustia xenófoba de la Norteamérica de la entreguerra y una prefiguración de la amenaza del caos fascista. La sociedad americana era dibujada como sólidamente moral con instituciones estructuradas, que sin embargo no debía bajar la guardia ante agresores extranjeros.
Con los años, la mordida del vampiro se convirtió en un desplazamiento del apetito sexual de una generación y el transgresor apareció envuelto en un aura de seducción (una especie de Rodolfo Valentino necesitado de ortodoncia). En 1958. Terence Fisher mostró por primera vez en público una “erección” de caninos en una industria que recién despertaba del código de censura Hays. En el contexto en que se estrenó Drácula (Horror of Dracula, 1958). De Fisher, la sexualidad desbocada aparecía como una forma de seducción. Aquel erotismo perverso reflejaba el espíritu de la confrontación a los valores burgueses en decadencia que tomaría cuerpo ya entrada la década de los 60. Nunca antes –ni después- el sentido anárquico, latente en la obra de Stoker, se trasvasó al cine en una temperatura de ebullición social tan apropiada como la de aquel momento.
El Drácula de Fisher –así como otros filmes de la productora británica Hammer, que para el momento se dedicó a rescatar los viejos mitos del período clásico- subvierte el orden burgués mostrando las frustraciones y represiones de todo un grupo social. El cruicifijo, la hostia, el agua bendita, funcionan en este filme como fórmulas para impedir la fuga del principal privilegio de la sociedad machista: la mujer sumisa. Así, las damas que se dejaban llevar por el tipo de sexualidad desbocada que proponía el vampiro eran eliminadas. 
Las cintas de la Hammer prefiguraban, ya no la guerra externa, sino la revolución sexual (pastillas anticonceptivas incluidas) y el cambio de actitud de la mujer, que levantaba al final de la década, las banderas de su independencia.


POSESIONES DIABÓLICAS. 
Repulsión (1965), de Román Polanski, trajo el oxígeno que el género requería. El filme utilizó las fórmulas ya establecidas para modificarlas desde dentro y presentar –tras la apariencia convencional- discursos de otros géneros y así producir un mensaje más denso. Repulsión es tanto una película de terror como el estudio psicológico de una reprimida sexual, constantemente acosada por fantasías angustiosas, que terminaban por hacerle perder el equilibrio mental. De estas fantasías la que terminó siendo más identificable con el filme fue aquella donde la protagonista intenta cruzar un pasillo cubierto de brazos ansiosos por abrazarla. 
 Polanski continuó haciendo propuestas innovadoras. En El Bebé de Rosemary (Rosemary’s baby, 1968), una mujer embarazada, interpretada por Mia Farrow, se debate en la incertidumbre de no saber si el padre de la criatura es su marido el mismísimo demonio. Sus vecinos, miembros de una secta satánica, la han manipulado para lograr que ella sea la madre del engendro. Al final la mujer (Farrow) acepta ver al querubín que reposa en su cuna y termina armando menos escándalo por las mentiras de diablo que el que habría hecho si su marido la hubiese engañado con una adolescente vietnamita. De cualquier modo, el filme se debatía constantemente entre la posibilidad de que la atribulada mujer fuese víctima de una paranoia de una conspiración demoníaca. 
 También densa en su propuesta fue La Noche de los Muertos Vivientes (Night of the Living Dead, 1968) de Geoge A. Romero, la cual describía un mundo apocalíptico en el que cadáveres vueltos a la vida asediaban constantemente a un grupo de sobrevivientes. Este mundo de zombies es una metáfora de un Estados Unidos consumista, en el que la desconfianza contra las instituciones comienza a ser irreconciliable. Pero en este filme lo que se revela simbólicamente como el verdadero punto de origen del mal es la ineficacia del núcleo familiar, fuente real del aislamiento de los protagonistas. 
 Al comenzar la década de los 70 el mal continuaba manifestándose de una forma imprecisa y atávica, y no encontraba una figuración dentro de la realidad. La herejía como factor perturbador se puso de moda con El Exorcista (The Exorcist, 1972), filme controversial y polémico, sobre todo por la célebre escena que mostraba a una púber, Linda Blair, masturbándose con un crucifijo. El Exorcista se convirtió en un auténtico fenómeno sociológico. Durante la primera semana de proyecciones se registraron innumerables casos de espectadores víctimas de crisis de nervios, desmayos, alucinaciones y hasta ataques cardíacos. Hubo, incluso, personas que aseguraban ser víctimas de posesiones diabólicas. Aunque resulta innegable el efecto devastador que ejerció este filme sobre la susceptibilidad del público, el mal aún no había sido presentado en todo su estado corrosivo. 
 Hubo que esperar hasta La noche Halloween (Halloween, 1978) de John Carpenter, para que las pulsiones destructivas de la sociedad y la desarticulación moral definitiva adquirieran su forma definitiva a través de la imagen del “psycho killer”.


EL MAL HABITA EN EL PUBLICO
La figura del “psycho killer” –psicópata incontinente al momento de trocear el cuerpo humano- encontró un terreno fértil para desplegar toda su creatividad en el universo del “Gore”. Filmes estridentes, que se regodean en imágenes de carnicería, construidos a base de amputaciones, decapitaciones y crímenes brutales, tuvieron un comedido nacimiento en 1960 cuando el director Alfred Hitchcock introdujo a Anthony Perkins –todo un complejo de Edipo viviente- en la ducha de la atractiva –y ambigua moralmente- Janet Leigh (y no precisamente para enjabonarle la espalda). 
 Con los años el psycho-killer hizo gusto en algunos directores insurgentes, quienes tenían serios problemas al momento de economizar en primeros planos de vísceras y litros de sangre. Gracias a ellos la iconografía del género horror se renovó, para mostrar en los útimos 20 años un trasfondo psicológico actual. En este marco se inscriben las nuevas sociopatías plasmadas en filmes como Martes 13 (Friday 13), La matanza de Texas(The Texas chainsaw massacre, 1974) Vestida para matar (Dressed to kill, 1980) Pesadilla en Elm Street(A nightmare on Elm Street, 1985). 
 El lado oscuro del público apareció representado por primera vez en La noche de Halloween, cuando una cámara subjetiva obligaba al espectador a llevar el mismo recorrido del agresor: primero, espiando desde un jardín a dos jóvenes que hacen el amor; luego al conducirlo a la casa, tomar un cuchillo de cocina, cubrirse el rostro y terminar asesinando a la pareja. Con este ejercicio el director reveló las pulsiones asesinas del público y mostró a una sociedad más perversa –y vulnerable- de los que parecía: el mal había tomado el control de los actos de los ciudadanos. Las facciones de lo siniestro no las lideraban ya monstruos gesticulantes o algunas influencia diabólica externa a la comunidad, sino perturbados mentales que en alguna influencia diabólica externa a la comunidad, sino perturbados mentales que en algunos momentos se igualaban al espectador. El filme de Carpenter provocó una desbandada de películas con la misma receta. 
 En un marco de pérdida de coordenadas morales, el cine de terror no reconoce a los fantasmas de la anarquía social de otrora –Drácula, el Hombre Lobo, Frankenstein- como provocadores de angustia, a pesar de la reelaboración de la que han sido objetos estos mitos en los últimos años. La paradoja moral se encuentra representada en uno de los iconos del terror: Freddy Krueger, quien resulta ser atractivo y repulsivo para el público, humorísitco y escalofriante a la vez. Síntoma y metáfora de su tiempo, los protagonistas de los filmes de terror posmodernos privilegian sus intereses individuales, mientras la confrontación de los dogmas de fe y la ideologías (como la oposición que hacía Drácula a los valores religiosos y sociales) ya no son elementos de perturbación. Lo único que inquieta a los espectadores es la amenaza de perder su derecho a las comodidades que ofrece la vida moderna. 
 Igual de atractivo para el espectador resulta Hanibal “Canibal” Lecter, personaje protagónico de El Silencio de los inocentes (1991), de Johnathan Demme, pieza clave del terror posmoderno y una obra maestra del género. En el filme, Lecter es un psiquiatra recluido en una prisión de máxima seguridad a causa de sus malos hábitos alimenticios, que ayuda a una joven agente del FBI a capturar a un psycho killer apodado Buffalo Bill, un transexual frustrado que desuella a toda fémina que le despierte envidia y “codicia”. Buffalo Bill muere y Lecter escapa. Pero la libertad de este último es una forma de traducir una última realidad: los malévolos instintos humanos se han desbocado.

LAS VAMPIRAS TOMAN EL CONTROL
Drácula (Bram Stoker’s Dracula, 1992), de Coppola, es esencialmente una historia de amor relatada en un estilo gótico y altamente referencial –como correspondía al cine postmoderno. Aquí el vampiro no es compulsivamente destructivo como el interpretado por Christopher Lee en las versiones de Hammer, en cambio aparece como un guerrero enamorado que siglos atrás - tras conocer la muerte de su amada Elizabetta- reniega de Dios y es condenado a arrastrar su soledad en forma de vampiro a través de los años. En el filme, Drácula es una amante maldito un personaje en el que desaparecen connotaciones malignas de versiones anteriores, y termina redimido –decapitado- por su amor Mina -la reencarnación de Elizabetta. Coppola elabora con su filme, no solamente un homenaje al género de terror, sino al cine en general a través de constantes citas y referencias. Estas van desde el período expresionista alemán –“Nosferatu” y “Fausto”, de F.W. Murnau-, y las versiones anteriores de Drácula; películas del género pasando por La Bella y la Bestia (La Belle et la Bete, 1946), de Jean Cocteau, una referencia nada desdeñable, dado el tono romántico del filme. 
A partir de este momento, las mujeres tomarían las riendas del vampirismo. Ya no serían el ideal de lo femenino que se sacrificaba por el bien de la sociedad como en Nosferatu, ni damiselas reprimidas sexualmente que debían controladas por las instituciones dominantes como en las películas de la Hammer, sino que ahora ellas asumían las responsabilidad de su ahnelo de ser vampirizadas, en este caso por “amor”. El Vampiro ya no sería una prefiguración del mal sino figuras condenadas que no pueden escapar a sus pulsiones, sólo hacerlas menos destructivas.
Años más tardes, esta prefiguración encuentra su mejor expresión en la saga de Crespúsculo (Twilight, 2008-2012) –cinco filmes que fueron adaptación de cuatro libros de la escritora Stephenie Meyer. En esta serie -no de terror sino de romance- para adolescentes, Isabella “Bella” la protagonista elige ser vampirizada por Edward Cullen –un muerto viviente de 104 años de edad- e incluso queda embarazada de él. Lo que antes representaba el mal, ahora es ¨políticamente” aceptado y asimilado a la sociedad. 
El mal ya no sólo habitaba a lo interno de las personas, sino que era posible ser domesticado y finalmente dominado por quien antes era su primera y angustiada víctima: la mujer. 
La tercera y última fase de cambio social operó en la década de los 90 y 2000, y anticipaba la creciente feminización de las estructuras sociales que anteriormente bajo control exclusivo de instituciones masculinizadas. El auge de lo “políticamente correcto” era síntoma de que una moral “femenina” -entendida en su acepción amplia- arropaba el tejido de la sociedad. 
La mejor expresión de esto dentro del cine de terror es la cinta sueca Let the Right One In / Låt den rätte komma in (2008). El protagonismo total es el de una vampira con apariencia de niña, Eli, de 12 años y su relación romántica con su vecino Oskar, a quien termina salvando.

Terror Básico


Película

Director

Año

Nosferatu
Vampyr
Drácula
El Dr. Frankenstein
Dr. Jekyll and Mr. Hyde

F.W. Murnau
Carl Teodore Dreyer
Tod Browning
James Whale
Rouben Mamoulian

1921
1930
1931
1931
1932

Freaks
La novia de Frankenstein
El hombre lobo
La mujer pantera
I walked with a zombie

Tod Browning
James Whale
George Waggener
Jaques Tourneur
Jaques Tourneur

1932
1935
1941
1942
1943

La maldición de Frankenstein
Drácula
El fotógrafo del pánico
Psicosis
Repulsión

Terence Fisher
Terence Fisher
Michael Powell
Alfred Hichcock
Roman Polansky

1957
1958
1960
1960
1965

La noche de los muertos vivientes 
El bebé de Rosemary
El Exorcista
La Matanza de Texas
The Last Wave

George A. Romero
Roman Polansky
William Friedkin
Tobe Hooper
Peter Weir

1968
1968
1972
1974
1977

La noche de Halloween
Vestida para matar
El Resplandor
Posesión Infernal
Pesadilla en la calle del infierno
La Mosca
El silencio de los inocentes 
El Sexto Sentido
Audition

John Carpenter
Brian de Palma
Stanley Kubrick
Sam Raimi
Wes Craven
David Cronenberg
Johnathan Demme
M. Night Shyamalan
Takashi Milike

1978
1980
1980
1981
1985
1986
1991
1999
1999

El Aro 
Ju-on: The Grudge 
Saw
Let the Right One In /Låt den rätte komma in 
Martyrs
Actividad Paranormal
Lords of Salem

Gore Verbinski
Takashi Shimizu 
James Wan
Tomas Alfredson
Pacal Lugier
Oren Peli
Rob Zombie

2002
2003
2004
2008
2008
2009
2012

 

28 dE septiembre dEl 2015