EL CINE DE HUMOR: UNA TRADICIÓN JUDAICA

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El cine de humor, una tradición judaica

El pueblo elegido para la comedia

Muchos de los nombres más importantes del humor en el cine están relacionado con la cultura hebrea. No es casualidad- Freud habría pensado lo mismo. Caracterizando por la autocrítica y las replicas mordaces, la comedia de raíz judía ha pasado por diversas etapas que van desde la plena anarquía, representada por los hermanos Marx, hasta la sátira psicoanalítica de  Woody Allen.

Rodolfo Baptista

  ¿Que tienen en común Los Hermanos Marx, Billy Wilder, Jerry Lewis y Woody Allen, dejando de lado su solera en la comedia estadounidense? La respuesta es simple y provocativa a la vez: todos ellos son judíos.

No es ilícito pensar en coincidencias. Si se revisa bien, la inmigración hebrea a Norteamérica ha minado el vodevil, los teatros y el cine de comediantes que cruzaron la línea divisoria del ghetto a la fama: Al Jolson; Los Hermanos Marx; Eddie Cantor; Jack Benny; George Burns; Milton Berle; Sid Caesar; Henry Youngmann; Mort Sahl, Lenny Bruce y Mel Brooks.

¿Tiene este fenómeno una razón plausible?

La necesidad de conocer la naturaleza del humor judío y su significado profundo desde el punto de vista étnico, fue una de las motivaciones de Sigmund Freud al momento de emprender su clásica investigación sobre El Chiste y el Inconsciente. El padre del psicoanálisis propuso la siguiente explicación en uno de los pasajes de la obra “Acaso esta condición de la autocrítica nos explique que justamente en el suelo de la vida popular judía hayan nacido muchos de los mas certeros chistes” y advertía lo siguiente “no se si es tan frecuente que un pueblo ría en esa medida de su propio ser”. (1).

El humor semita nace de una gran capacidad para la autocrítica a sus tradiciones y defectos. Pero existe en su ingenio una carga hostilidad contenida innegable cuyo apogeo registra el cine con la aparición de los desquiciados hermanos Marx. El huimor destructivo de los Marx tiene por objetivo dinamitar la tradición jerárquica del orden social. El obvio trasfondo psicoanalítico -tal vez demasiado maniqueo- redunda sobre la base de una oposición-profanación a la autoridad (Padre-Dios) latente en el inconsciente colectivo hebreo, algo que bien traducen las frenéticas evoluciones de los Marx en escena.

Menos obvio en su hostilidad es la figura del “schlemiel”. Un proverbio judío apunta que el “shlemiel” es aquel hombrecillo con tan poco tino para atraer la buena fortuna “que se cae de espaldas y se rompe la nariz” En el cine, Jerry Lewis,  Woody Allen traducen con sus personajes la figura del “schlemiel”…y de su agresividad oculta contra los valores y tradiciones.

GONDOLAS 
EN MAR DE BICICLETAS

         Los Hermanos Marx fueron el producto de un ghetto judío neoyorquino de principios de siglo. Su mayor habilidad fue interpretarse a sí mismo, tanto en el teatro como en el cine. Groucho, Chico y Harpo   pasearon su desparpajo por los escenarios de vodevil antes de llegar a la gran pantalla. Esta experiencia les permitió construir con precisión sus personajes.

         Groucho, con su cigarro, anteojos y grueso bigote, hablaba mucho y de prisa. “Me gustaría ser capaz de hablar como tu”, le confesó Chaplin a Groucho en una oportunidad. Sus réplicas cortantes e ingeniosas eran su principal arma para subvertir  el orden social y burlarse de los convencionalismos Chico-llamado así por perseguir constantemente a las chicas- representaba a un inmigrante italiano, aficionado a las chanzas y  juego verbales. Harpo, sustituía su voz por estridentes bocinazos, y siempre estaba dispuesto a podar corbatas con sus enormes tijeras.

         Tal vez sea “Sopa de Gnaso” (Duck Soup, 1933), el filme mas representativo del caos “marca” Marx. Este es una sátira política donde el blanco de los desmanes es la milicia. Groucho interpreta a Firefly, líder del país imaginario llamado Freedonia, quien junto a Chico y Harpo, intenta contener la invasión de la nación de Sylvania, utilizando como arma definitiva la anarquía.

         En los filmes de los Marx, la demolición de los escenarios y la humillación  de sus oponentes estaban a la orden del día. Pero quizá el blanco último de su destructividad era la lógica misma. Con ellos el humor del absurdo se hizo verbo e imagen por primera vez en la pantalla. Enloquecido, iconoclasta, su humor alcanzaba en oportunidades cotas de verdadero surrealismo. Tanto que  el pintor Salvador Dalí manifestó en una oportunidad su deseo de trabajar con el disparatado trío, e incluso llegó a escribir un profuso guión con ilustraciones para ser filmado -cosa que lamentablemente no ocurrió. Según el propio Dalí la idea total del guión quedaba resumida en una pintura donde "algunas góndolas navegaban en un mar de bicicletas” (2)

         “Sopa de Ganso” es hoy reconocida como una obra maestra del género, pero en su momento fue recibida tibiamente por el público. Irving Thalberg, productor ejecutivo de la Metro Goldwin Mayer, con una endiablada intuición para los éxitos de taquilla, intentó domeñar la energía del trío. Según Thalberg, las primeras cintas de los Marx  “no eran películas de verdad, porque no trataban de nada”. Harpo ripostó diciendo que durante las proyecciones el público no paraba de reír, a lo que Thalberg contestó: “Es cierto…pero en una película no se necesitan tantas carcajadas.  Voy hacer una película con ustedes, con la mitad de los chistes, pero con un buen argumento, y apuesto que recaudará dos veces mas que “Sopa de Ganso”. Aquel filme fue “ Una noche en la Opera” y de haber apostado los Marx habrían perdido de calle.

         Aunque en su obra no existen referencias contundentes hacia el judaísmo, Groucho siempre estuvo consciente de la influencia de su cultura. En una oportunidad confesó que el judaísmo era algo “de lo que no te puedes desprender” y para explicarlo se valió de la siguiente chaza: “Un judío y un jorobado pasaban por delante de un templo y el judío dijo: 'antes yo era judío'. Y el jorobado respondió: 'Yo antes era jorobado'”(3).

EL PROFESOR CHIFLADO

         En los 50 el tándem Jerry Lewis-Dean Martin vino a suplantar el lugar que Bob Hope y Bing Crosby dejaron en el ánimo americano de la postguerra. Lewis construyó un personaje con el que alcanzaría una enorme popularidad al culminar la década: un retrasado, estudiante universitario y niño mimado de una madre judía típicamente dominante. Lewis se hacía contrastar graciosamente con la imagen de Martin- su pareja a lo largo de 16 filmes- más fuerte y seductor, y a quien sus registros de crooner le permitían llevar a la cama a la protagonista de turno.

         Pero a comienzos de los 60, Lewis muestra a la opinión pública el otro lado de su personalidad. Un hombre de mentalidad liberal, que lucha contra la pobreza y el racismo: padre de familia, miembro de importantes asociaciones caritativas, defensor de las minorías negras y militante del antisemitismo, se vio obligado a producir sus propios espectáculos de televisión, al considerar otros productores que en su programa “aparecían demasiados negros y judíos”. Por supuesto devino en autor de filmes con una carga de crítica implacable a la sociedad americana.

         Su tránsito entre el personaje de imbécil de las primeras comedias musicales al de “autor” de filmes, no fue entendido por el público estadounidense, quien se rehusaba a ver en Lewis otra cosa que al neuróticopartenaire de Martin. Sólo la crítica cinematográfica de la vanguardia francesa va a registrar esta metamorfosis y a seguirla con un interés rayano en la idolatría. 
El cineasta  frances Jean-Luc Godard declaró en una oportunidad que Lewis era el único director americano que había hecho un cine progresista “mucho mejor que en Chaplin y Keaton”.

Según Lewis en la comedia los mensajes deben disfrazarse con extremo cuidado. “En el drama o la comedia, no es obligatorio hacer el comentario social. Pero cuando el público se lleva dentro de sí-enterrado inconscientemente en la mente- algo mas que la pura risa, entonces la comedia ha realizado su mas grande propósito, quizá mayor aún que el comentario del drama intenso” (4).

En “El Profesor Chiflado” (The Nutty Professor, 1963), tal vez y mejor cinta, Lewis interpreta a Julius Kelp, un profesor de química victima de las bromas y agresiones de sus alumnos universitarios. En esta versión moderna del Dr Jekill y Mr Hyde-en este caso, Dr. Hyde y Mr Jekill-Julius se vale de sus conocimientos para preparar un brebaje que le transformara en un seductor, desenfadado y autosuficiente personaje llamado Buudy Love. Adquiere así  personalidad de hombre espectáculo-referencia satírica a Martin- con la que seducirá a Stella, una de sus alumnas.

Con este filme Lewis elabora una corrosiva crítica de la Norteamérica consumista e hipersexualizada, pero de una forma tangencial. Al orden pasivo e institucionalizado opone el desorden físico, aparentemente involuntario. Noel Simsolo, en un estudio realizado sobre la obra de Lewis, analiza un episodio en el que una explosión “accidental” del laboratorio de química derriba al rector de la universidad y con él,  a todo símbolo de autoridad. “De alguna forma, el rector se cree Dios Padre, lo que en la religión hebraica (la de  Lewis) tiene un importante alcance psicoanalítico. (…) Constatamos que Kelp (Lewis) es invencible frente el decano. Juega con objetos, invierte las situaciones, destruye el sentido de las palabras, todo ello con una inconsciencia aparente” (5).

Lewis se mantuvo activo durante algunos años, pero a causa de problemas personales la calidad se sus filmes fue mermando, frustrando con ello las expectativas de muchos cinéfilos.

 

BROOKLYN NO SE EXPANDE

Woody Allen toma la estafeta. El humor judío neoyorquino tuvo a partir de los 70 su más paradigmática encarnación en el angustiado hombrecillo de lentes de pasta. Con el aparece la figura del neurótico moderno, distinto a la destructividad física de los Marx, y el desorden “involuntario” de Lewis. En su ligar, este “shlemiel” producto de la televisión y el psicoanálisis hace una critica matizada de las preocupaciones existenciales contemporáneas.

Según explica Allen las diferencias entre su humor y el de Chaplin y Keaton responden a una situación concreta: “Ellos llegaron al final de la revolución industrial y expresaban el aspecto físico de nuestras vidas, pero ahora todo es electrónico y freudiano y los intereses han cambiado. El conflicto ya no consiste en ¿Podré encontrar trabajo? ¿Podré trabajar con  tuercas y tornillos en una fabrica?, sino en ¿Puedo soportar la presión de trabajar en una sociedad adinerada? El conflicto es más sutil" (6).

Aunque el humor de Allen tenga una deuda de gratitud con Groucho Marx,  hay diferencias. Groucho no utiliza sus inseguridades para elaborar chistes y Allen sí. Tal vez el principal punto en común entre ambos sean las agudas y rápidas salidas además de su capacidad para burlarse de las costumbres y pautas morales de otros grupos sociales. Allen utiliza como blanco de su crítica, en sus primeros filmes “serios”, a la clase media ilustrada neoyorquina.

“Annie Hall” (1977) es la quinta esencia del universo fóbico de Allen. El filme destaca por poner en evidencia la asimilación de la mezcla de judío-americana en Estados Unidos contemporáneo. El filme da inicio con una especie de “charla de diván”, donde Allen se confiesa frente a la cámara. Los espectadores confidentes se ponen al tanto de las angustias de Alvy Singer (Allen), quien hace una introducción a sus relaciones afectivas de la siguiente forma:

“Hay un chiste importante para mi que suele atribuirse a Groucho Marx, pero yo creo que aparece antes El chiste y su relación con el inconsciente de Freud. Y dice así, poco más o menos, 'No me interesa pertenecer a ningún club que cuente a alguien como yo entre sus socios'. Ese es el chiste clave de mi vida adulta en lo que a mis relaciones con las mujeres se refiere”. (7)

A partir de aquí, Alvy elabora una especie de recuento de su vida en una irrepetible sátira sobre el psicoanálisis. Habla de sus preocupaciones en la infancia. Recuerda que cuando niño estaba tan deprimido, que su preocupada madre lo llevo al médico. Alvy había leído que el universo se expandía. “Si todo continua en expansión”, le explica el niño  al médico “acabara por estallar y será el fin de todo” a lo que la madre exasperada le responde “Tu vives en Brooklyn y Brooklyn no se expande”.

La agresividad aparece por primera vez explicada “racionalmente”. La destructividad frontal de los Marx –y la disfrazada en Lewis, se muestra desplazada acá  al plano sintomático de un trastorno neurótico. En una de las divertidas escenas finales, cuado Annie Hall interpretada por una magnifica Dianne Keaton- rompe su relación con el posesivo Alvy éste no encuentra una mejor manera de drenar su hostilidad que embistiendo su automóvil contra otros vehículos. (Cuando era niño, Alvy descargaba su agresividad en los “carritos de choque” de un parque de diversiones). Pero, cuando de adulto intenta hacer lo mismo, se le presenta las dificultades. Un guardia al ver a Alvy destrozar autos, intenta detenerlo, le pide su carnet de conducir, pero Alvy lo rompe en pedacitos frente a sus narices.

“Mire. Tengo un problema tremendo con la autoridad Yo…no es culpa suya. No se lo tome como nada persona”, termina por articular finalmente Allen (8).

Si existe un humor judío, y este tiene como raíz ultima algún tipo de trauma con la figura de  autoridad, no podemos proponerlo como una razón concluyente. El conflicto freudiano no es privilegio semita. Allen lo sabe, aunque puntualiza lo siguiente: “No hace falta ser judío para estar traumatizado….aunque eso ayuda” (9).

(1) FREUD, Sigmund. Obras  Completas. Tomo VIII. El Chiste y su relación con el inconsciente. Amorrotu Editores, 1986, p. 105
(2) Chandler, Charlotte. Hola y adios. Groucho y sus amigos. Tusquets, 1988, p.187
(3) Ibid, p.145
(4) LEWIS, Jerry. El oficio del cineasta. Barra; 1973, p 145
(5) SIMSOLO, Noel. Jerry Lewis. Editorial Fundamentos, 1974. p72
(6)MC CANN, Graham. Woody Allen,  el genio de  apie. Epsa Calpe, 1990 p.38
(7)ALLEN, Woody. Annie Hall. Tusquets, 1979. p 11
(8)Ibid, p 146
(9) MC CANN, Op. cit. p 41.

La comedia perfecta

En los años 50 y 60 la figura del “shlemiel” alcanzó su más perfecta encarnación fílmica en dos actores: Jack Lemmon y Jerry Lewis. La que seria la personalidad cinematográfica de Lemmon a la postre -el clásico perdedor, neurótico, lleno de angustias y tribulaciones existenciales- empezó a cristalizar definitivamente en “Con Faldas y a lo Loco” (Some Like it Hot, 1959) dirigida por Billy Wilder.

Wilder es uno de los directores clásicos que mas ha aportado al genero de la comedia. Judío vienes –con todo lo que esto implica culturalmente-, imprimió un tono incisivo a sus filmes. Wilder era alérgico a cualquier manifestación de optimismo ingenuo al dirigir sus cintas, lo cual le permitió rubricar con propiedad un estilo cínico y desengañado. Hellmuth Karesek, en su reciente biografía sobre Wilder (Grijalbo, 1993) explica: “Siendo como es (Wilder) un hombre satírico de los pies a la cabeza, nunca perdona a la realidad cuando ésta adopta actitudes altivas. Sus agudezas son su defensa ante la emoción profunda y el enternecimiento, un elemento sustancial del chiste judío”

“Con faldas y a lo loco” es una pieza maestra del dominio de la sátira en el séptimo arte. Narra las peripecias de los músicos Joe (Tony Curtis) y Jerry (Jack Lemmon), quienes presencian involuntariamente la matanza del día de San Valentín en el Chicago de los años 30 y tienen que escapar del grupo de gansters que le pisan los talones. Joe y Jerry deciden hacerse pasar por mujeres y consiguen trabajo con una orquesta femenina.

En el cine existen pocas películas tan perfectas y calibradas como “Con faldas y a lo loco”, con interpretaciones antológicas de su trío protagónico y en especial de Marilyn Monroe, quien nunca estuvo mejor que en el papel de Sugar Kane. Además contiene la que tal vez sea la replica mas memorable de toda la historia del séptimo arte. En la escena final, el millonario Osgood Fielding III (Joe E. Brown) está sentado en la parte delantera junto a Jerry (Lemmon disfrazado de mujer) mientras en la parte trasera Marilyn y Tony Curtis se besan. Osgood, quien a estas alturas todavía ignora que Jerry sea un hombre, le pide matrimonio. 
Jerrry intenta sacarle el cuerpo a su insistente enamorado usando varias excusas: “No soy rubia; fumo como un carretero; vivo con una saxofonista”, pero Oswodd se muestra reacio a aceptar la negativa de Jerry. La escena culmina de la siguiente forma:

-Jerry: (cada vez mas desesperado). Y nunca podré tener hijos. 
-Oswood ... los adoptaremos 
-Jerrry: ¿Pero es que no comprendes? 
-(se arranca la peluca y dice con su verdadera voz  masculina)
¡Soy un hombre! 
-Oswood (con indiferencia): Nadie es perfecto.

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23 dE octubre dEl 2014